Entrevista. Daniel Santoro. Artista Plástico - Escritor
Examinar la obra artística de Daniel Santoro (1954) es aproximarse al
“mundo peronista”. Habla de los primeros dos gobiernos peronistas, sus
similitudes y diferencias con el kirchnerismo y de la estética peronista; criti
ca el folclorismo conservador, la obra de Carpani, la expresión “pueblos ori
ginarios” y aspectos de la Bienal de Venecia; se refiere al Papa y cuenta
sus orígenes y militancia política.
“mundo peronista”. Habla de los primeros dos gobiernos peronistas, sus
similitudes y diferencias con el kirchnerismo y de la estética peronista; criti
ca el folclorismo conservador, la obra de Carpani, la expresión “pueblos ori
ginarios” y aspectos de la Bienal de Venecia; se refiere al Papa y cuenta
sus orígenes y militancia política.
–¿Cómo fueron tus inicios en el arte?
–Al arte entre casi sin darme cuenta. Soy de Constitución, en aquella época
era un barrio obrero, de inmigrantes. Desde chico trabajé en un kiosco de dia
rios con mi viejo. Primero estábamos en la esquina de las calles Constitución
y Salta. Y después en Bolívar e Hipólito Yrigoyen, al lado de la salida del
subte.
–¿A qué escuela fuiste?
–A la primaria, en una escuela parroquial. En Carlos Calvo y Salta, en la Inma
culada Concepción. Después en el Huergo, en el industrial, en San Telmo. Allí
me recibí de maestro mayor de obras. Siempre me gustó dibujar. Incluso cuan
do empecé a militar era el que diseñaba los volantes y era el encargado de to
da la parte gráfica. Después entré a la Escuela de Bellas Artes. Yo milité en
Guardia de Hierro y algunos nos fuimos, dejamos de militar en esa instancia. Re
cuerdo que cuando había desabastecimiento (en la época de Isabel) comprába
mos mercaderías a granel y las vendíamos en la esquina de Almirante Brown y
Suárez, en La Boca, a precios irrisorios. Teníamos un auge tremendo, que hizo
que al CDO (Comando de Organización, de extracción peronista y de derecha)
no le gustara y terminamos enfrentados al CDO y nos pusieron un caño una vez
y después nos terminamos de disolver.
–Luego llegaría el momento de entrar en Bellas Artes.
–Claro. Y también estaba la discusión sobre el peronismo. Siempre fue un tema
de Guardia de Hierro sentirnos un pueblo elegido, diciendo que nosotros éramos
los verdaderos peronistas y que todos los demás tenían algún defecto o algún
problema de adaptación al peronismo (risas) y decíamos que nosotros tenía
mos la razón, que éramos los justicialistas reales.
–¿Qué opinás sobre el Papa, a quien se lo visualiza como peronista?
–Por un lado es un poco absurdo decir que el Papa era de Guardia de Hierro. Ha
bría que decir que es peronista, en todo caso. No tuve una relación con él, aun
que sé de muchos compañeros que sí tuvieron una relación con él. Creo que va
a ser muy influyente y un tipo clave en la historia del mundo.
–¿Cómo fue ese tema del arte y la relación con el peronismo?
–Eso fue por los ochenta y después con Menem, cuyo gobierno considerábamos
como una terrible traición. Siempre me surgía lo visual. Todas las discusiones ter
minaban en eso. Algo que yo plasmaba en un cuaderno, que después editamos,
de allí el Manual del Niño Peronista. De allí, fui sacando las ideas visuales de mu
chos cuadros. Lo del peronismo es una búsqueda de un pasado, una búsqueda arqueológica. Hay que desenterrar algunas cosas. Volver a exhumar ese mundo
peronista que había quedado en un depósito. Mostrar un hallazgo.
–¿Qué diferencias encontrás entre los estereotipos de los gorilas antipero
nistas y las cosas que tomás de la estética peronista?
–El peronismo no se podía sustraer al contexto mundial, tanto política como artís
ticamente. El confort norteamericano, el chalet californiano, está dentro de ese con
texto. Ciudad Evita es un poco eso. Claro que Perón usó eso como instrumento de propaganda. Aquello, ahora, sería intolerable.
–¿Cuál es la estética peronista, al menos del peronismo de los inicios?
–Toda la estética peronista tiene que ver con el barroco latinoamericano. Se arma
con un sistema de múltiples apropiaciones. Se toma tanto del confort norteameri
cano de la época de Franklin D. Roosevelt como del estalinismo soviético y más
del fascismo italiano, que es un poco más moderno, porque la estética nazi se re
monta a la antigüedad griega, mientras que el fascismo italiano es más modernis
ta.
–¿Hay una tercera posición peronista también en la estética?
–Sí, si se quiere, una estética de tercera posición que resulta de las apropiacio
nes de múltiples estilos; y el barroco latinoamericano como acumulación. No el ba
rroco europeo. Pero no hay una línea por medio de la cual se pueda decir: “Esto
es estética peronista”. Siempre hay algo detrás, es muy difícil ver una creación
exactamente peronista, la creación es la acumulación.
–¿Tu obra marca la estética peronista?
–Lo mío, en cierto modo, es una ficción y armo eso porque tengo la voluntad de
hacerlo. Por ahí no es. Es una puesta artística. Es mi estética peronista, pienso
que eso podría ser. Es una forma poética mía que se transforma en algo.
–¿Cuáles son tus deudas estéticas?
–Mi deuda principal es con la historia del arte. Sobre todo con la pintura italiana,
la metafísica italiana, los primitivos, los renacentistas... No es una línea recta la
cuestión de la pintura. El arte se construye de una manera más azarosa. No hay
una linealidad.
–¿Qué opinás de lo obra de Carpani?
–No me interesa la obra de Carpani. La respeto, pero no voy por ese lado. Nunca
me inscribí en eso. No creo que el cuerpo de un obrero sea el cuerpo que hace Car
pani. No me llega ese cuerpo. No creo que haya un cuerpo de un obrero. No creo
que el pueblo sea el sujeto de la historia. Porque muchas veces el pueblo fue el ju
guete de la historia, miserable, como en la época de Menem. Y entonces todo se
vuelve patético. Lo seguro sí es que el peronismo le da felicidad al pueblo, a veces,
y a veces le da tragedia. Jamás voy a hacer una obra que celebre nada. Es para
pensar. Prefiero que mi obra esté en un lugar oscuro. Y muchas veces el peronismo
pierde el rumbo, se va al carajo, se pone insensato, la gente se asusta y la gente ter
mina no votando al peronismo.
–Los primeros peronismos, de las décadas del ’40 y el ’50, tienen puntos de
contacto con el kirchnerismo?
–Sí, tienen mucho que ver. El kircherismo retoma todas las temáticas y las inquietu
des que el peronismo siempre tuvo, o sobre las inquietudes en las que el peronismo
se construyó. Encarna todo eso. Ahora, eso no quiere decir que lo haga bien. Tam
bién en eso hay muchas críticas. A grandes rasgos, como captura general, sí. Y des
de este punto de vista soy kirchnerista, como soy peronista. El kirchnerismo es par
te del peronismo, porque el kirchnerismo no es un invento ajeno al peronismo. Eso
es lo que a mí me parece. Esto es de lo que se está hablando ahora, sobre hacia
dónde vamos. El peronismo es mucho más y no se puede englobar en un partido
político. Sigo pensando como cuando éramos chicos, que el Partido Justicialista es
un instrumento electoral y nada más. Nunca nos importaba dónde está el peronismo,
en tanto sede. El peronismo, cuando se lo quiere hacer entrar o encerrar en la lógi
ca de un partido liberal, ya es un quilombo.
–¿Hay una estética latinoamericana, de la Patria Grande, una movida artística?
–Siempre hay algo dando vueltas por allí, para convertirse en algo. Eso es un pro
blema siempre. Al principio hay mucho entusiasmo. Rescato las instancias de discu
siones, cuando se juntan artistas, escritores. Pero ahora que eso sea un instrumento
de algo y que tenga que surgir algo... No hay un paradigma estético detrás que los
lleve como una corriente y los potencie. No hay ahora en el arte latinoamericano, ni
en el arte en general, ni mundial, un paradigma de época.
–¿Hay mucho folclorista?
–Hay mucho folclorismo y eso a mí me hincha mucho las pelotas, que paradójicamen
te termina siendo conservador. Entonces todos se sienten agredidos por el exterior
y ante eso piden atesorar pelotudeces y creen que con eso se hace algo y en reali
dad no se hace nada. Y los pibes que tienen energía huyen, se van a la mierda y pre
fieren las canciones en inglés y bienvenido sea eso. Prefiero que escuchen eso. Ante
la pelotudez humana, porque estás agarrado de la nada. Todo ese folclorismo que
remite a la época victoriana en que te ponían los trajecitos regionales. Como en esos catálogos, donde aparecen trajes del Sur de América y aparece una chinita de la pam
pa que tenía que ser con pintitas blancas, sobre fondo celeste y con voladitos. Todo
eso es una pelotudez. Hay que hacer algo nuevo y no eso. Construí vos el paradig
ma. Qué vamos a cumplir con el catálogo victoriano. No hay que ser pelotudos.
–¿En otros países de América latina pasa lo mismo?
–En Brasil, lo que hay es antropofagia, porque todo lo que se le acerca se lo morfa. También se da en Estados Unidos, que son una cultura dominante. No son dominantes porque sólo tengan poder económico, sino porque tienen capacidad de apropiación y
crean movimientos musicales.
–¿Y entre nosotros?
–Y nosotros tenemos el tanguito y aparece Piazzolla y ya lo quieren matar. Ahora so
mos todos piazzollistas, las pelotas, porque en la década del ’60 no eran todos pia
zzollistas. Bien pelotudos eran en aquellos momentos para pedir que no les cambia
ran el tanguito. Hay que dejarse de romper las pelotas. Entonces el arte es siempre
revulsivo y la política viene porque siempre aparece el instinto conservador. ¿Qué
tenés entre las manos? Nada, no tenés una mierda; tenés una momia con un trajeci
to regional. Ponele una minifalda, que ande en pelotas. Tiene que haber vida, lucha,
que los pibes se indignen. Hay que romper los paradigmas que intentan sujetar por
cualquier medio.
–¿Es la defensa de una “culturista”?
–Eso se ve mucho en la Bienal de Venecia. Allí están las alfombritas de Azerbaiyán y queremos demostrar que somos de allí. Está el stand de Alemania y entonces allí
ves a un artista chino que está prohibido en China. Y Alemania es una cultura domi
nante. Por eso ni siquiera tienen que estar. Y cuando tenés que decir que sos algo
es porque estamos frente a una cultura dominada y no dominante. También gran
error del stand argentino que llevó a Evita. Sos un pelotudo. A quién carajo le im
porta Evita en el mundo del arte. Hacé algo con Evita, en todo caso. Evita, las bo
las, a nadie le interesa Evita, como a nadie le interesan las alfombras de Azerbai
yán, salvo que sea en la Feria de las Naciones, donde cada nación muestra sus co
sas típicas.
–¿Qué hubieras hecho vos en el caso de la Bienal?
–Hubiera puesto a cualquier artista internacional y cualquier cosa que trabaje o se
distancie de la razón de ser de la cultura nacional. No podés ir con el tesorito y qué
divinos que somos. Una cultura propia es de pobres infelices, siempre. De tipos
que no son capaces de apropiarse de las cosas. Y el barroco latinoamericano es
eso. Eso es Brasil, eso es México. Nunca somos nosotros y nosotros nunca califi
camos como ellos.
–En el folclore, no en todo el folclore, hay mucho de conservador. ¿Dónde
ves que se expresa eso?
–Pasa en Cosquín, donde se mira si determinados tipos que van hacen o no folclo
re, y todas son miradas de sospecha. Como diciendo ¿y éste que trae acá? Andá
a cagar. Entendés. Habría que arrasar con Cosquín. Valoro infinitamente más una
canción de Charly García que todo lo que se canta en Cosquín. La peor canción
de Charly García es más que todo Cosquín.
–Todo eso está reafirmado desde hace al menos un siglo o más por un nati
vismo conservador que se dio en todas las ramas del arte, que sirvió en su
momento para hacer frente a la inmigración. ¿Es así?
–Sí, todo eso es cierto. Siempre se trata de reacciones contra una supuesta agre
sión externa. Contra alguien que viene de afuera a alterar nuestro sistema de vida
, nuestra nacionalidad, nuestros valores. Cuando escucho la palabra “valores” me
llevo la mano a la Luger (risas). A la Luger no, pero cuando escucho decir que al
go o alguien viene de afuera a destruir nuestros valores, me agarro los huevos.
Hay que estar abiertos, para recibir novedades también, que las cosas pueden ser
de otra manera. Lo peor que hay es esa visión de la identidad congelada. Decir
“somos esto”. Qué carajo somos. Qué sos, una cosa milenaria que viene desde
atrás de los tiempos y que te debés a eso. ¿A qué carajo te debés?
–¿Pasa lo mismo cuando se habla de pueblos originarios?
–Qué carajo estamos diciendo cuando hablamos de “pueblos originarios”. Toda
mi familia es calabresa. Yo soy el único argentino de mi familia. ¿No soy de un
pueblo originario, no tengo origen? Todas esas pelotudeces, que son nuevas pala
bras que supuestamente dicen algo nuevo, pero que no dicen nada nuevo. Ahora se
llaman pueblos originarios. ¿Por qué carajo se llaman pueblos originarios? Un judío
no tiene originario, no es de un pueblo originario. Revisemos eso. Digamos en todo
caso “pueblos originarios de América”. Si no estamos hablando del género humano
. Ojo, porque pareciera ser que estamos hablando de la pureza de las razas. Con
gelar eso, es tremendo. Los congelás a los tipos condenándolos a la quena. Dejate
de hinchar las pelotas, porque si quieren tocar otro instrumento, entonces parece
ser que estás invadiendo su cultura y hacés un monumento de seres humanos para
que después llegue un etnógrafo a estudiarlos. Es todo una fantasía. De qué pure
za estás hablando.
–¿Qué opinás del caso del monumento a Colón que está cerca de la Casa Ro
sada y de su traslado?
–Habría que sacarlo del eje histórico a Colón. Eso me parece bien porque no tiene
por qué estar en el eje histórico que está formado por el espacio que va del Con
greso, a la Pirámide de Mayo y la Casa Rosada. Que es el eje histórico de la Ciu
dad y de la Nación. En todo caso que el monumento a Colón comparta el eje con
alguien como Juana Arzuduy, que es un emblema, que es mestiza. Que estén a
ambos lados del eje histórico. Pero no negarlo a Colón, porque como emblema lo
es de la inmigración. Tenemos que dialogar por fin, como diálogo de culturas. Esa
plaza tendría que tener el nombre de “Amelia Podetti”. Lo del monumento a Colón
está relacionado con que muchas veces se adoptan posturas que no están muy con
versadas o meditadas. Son como especies de emblemas y no posturas que surjan
de algo bien meditado. Ahora surgió una palabra que es “empoderar” y qué carajo
es “empoderar” y antes no se empoderaba nada. Qué carajo te pasa. Son pala
bras que parece que tienen una potencia propia como “políticas proactivas”. Todas
palabras que vienen de las ciencias sociales y que se usan de una manera muy
pelotuda. Les estás dando la Asignación Universal por Hijo y los estás empoderan
do. Bueno, no sé. La verdad que no sé qué carajo le pasa a la gente cuando se
empodera.
–¿Por qué estudiaste chino, sánscrito y hebreo? ¿Eso de qué manera está
presente en tu obra?
–Sí, tiene siempre que ver. Estudié precisamente mucho chino, viajé, me contacté
con artistas chinos y la caligrafía china es una forma de dibujo. No es sólo escri
tura y genera en la obra una nueva manera de trabajar, de relacionarte con el es
pacio. Termina siempre enriqueciendo a la obra. Hay un aporte que está por atrás,
del manejo de la velocidad. En algún momento la usaba también a la caligrafía y
escribía signos chinos. Y seguro que sirve para un enriquecimiento.
–También tenés tus libros.
–El conjunto de libros, si bien puede clasificarse en el género impreciso del libro
de artista, también tiene un carácter cercano al cuaderno de apuntes, una espe
cie de archivo de ideas y, en otros casos, cercano del libro de viajes. De todas
formas, el conjunto de más de treinta ejemplares se caracteriza por haber sido
realizado en bares, a lo largo de los años y en forma continuada, por lo que cons
tituye un testimonio que refleja los intereses y búsquedas que nutren la obra del
artista.
A partir de 1992, en todas las muestras individuales expuse los libros que corres
pondían a cada período de trabajo; de esta manera toda la secuencia conforma
en la actualidad un circuito paralelo y derivativo que enriquece la lectura del cuer
po principal de la obra.
–Al arte entre casi sin darme cuenta. Soy de Constitución, en aquella época
era un barrio obrero, de inmigrantes. Desde chico trabajé en un kiosco de dia
rios con mi viejo. Primero estábamos en la esquina de las calles Constitución
y Salta. Y después en Bolívar e Hipólito Yrigoyen, al lado de la salida del
subte.
–¿A qué escuela fuiste?
–A la primaria, en una escuela parroquial. En Carlos Calvo y Salta, en la Inma
culada Concepción. Después en el Huergo, en el industrial, en San Telmo. Allí
me recibí de maestro mayor de obras. Siempre me gustó dibujar. Incluso cuan
do empecé a militar era el que diseñaba los volantes y era el encargado de to
da la parte gráfica. Después entré a la Escuela de Bellas Artes. Yo milité en
Guardia de Hierro y algunos nos fuimos, dejamos de militar en esa instancia. Re
cuerdo que cuando había desabastecimiento (en la época de Isabel) comprába
mos mercaderías a granel y las vendíamos en la esquina de Almirante Brown y
Suárez, en La Boca, a precios irrisorios. Teníamos un auge tremendo, que hizo
que al CDO (Comando de Organización, de extracción peronista y de derecha)
no le gustara y terminamos enfrentados al CDO y nos pusieron un caño una vez
y después nos terminamos de disolver.
–Luego llegaría el momento de entrar en Bellas Artes.
–Claro. Y también estaba la discusión sobre el peronismo. Siempre fue un tema
de Guardia de Hierro sentirnos un pueblo elegido, diciendo que nosotros éramos
los verdaderos peronistas y que todos los demás tenían algún defecto o algún
problema de adaptación al peronismo (risas) y decíamos que nosotros tenía
mos la razón, que éramos los justicialistas reales.
–¿Qué opinás sobre el Papa, a quien se lo visualiza como peronista?
–Por un lado es un poco absurdo decir que el Papa era de Guardia de Hierro. Ha
bría que decir que es peronista, en todo caso. No tuve una relación con él, aun
que sé de muchos compañeros que sí tuvieron una relación con él. Creo que va
a ser muy influyente y un tipo clave en la historia del mundo.
–¿Cómo fue ese tema del arte y la relación con el peronismo?
–Eso fue por los ochenta y después con Menem, cuyo gobierno considerábamos
como una terrible traición. Siempre me surgía lo visual. Todas las discusiones ter
minaban en eso. Algo que yo plasmaba en un cuaderno, que después editamos,
de allí el Manual del Niño Peronista. De allí, fui sacando las ideas visuales de mu
chos cuadros. Lo del peronismo es una búsqueda de un pasado, una búsqueda arqueológica. Hay que desenterrar algunas cosas. Volver a exhumar ese mundo
peronista que había quedado en un depósito. Mostrar un hallazgo.
–¿Qué diferencias encontrás entre los estereotipos de los gorilas antipero
nistas y las cosas que tomás de la estética peronista?
–El peronismo no se podía sustraer al contexto mundial, tanto política como artís
ticamente. El confort norteamericano, el chalet californiano, está dentro de ese con
texto. Ciudad Evita es un poco eso. Claro que Perón usó eso como instrumento de propaganda. Aquello, ahora, sería intolerable.
–¿Cuál es la estética peronista, al menos del peronismo de los inicios?
–Toda la estética peronista tiene que ver con el barroco latinoamericano. Se arma
con un sistema de múltiples apropiaciones. Se toma tanto del confort norteameri
cano de la época de Franklin D. Roosevelt como del estalinismo soviético y más
del fascismo italiano, que es un poco más moderno, porque la estética nazi se re
monta a la antigüedad griega, mientras que el fascismo italiano es más modernis
ta.
–¿Hay una tercera posición peronista también en la estética?
–Sí, si se quiere, una estética de tercera posición que resulta de las apropiacio
nes de múltiples estilos; y el barroco latinoamericano como acumulación. No el ba
rroco europeo. Pero no hay una línea por medio de la cual se pueda decir: “Esto
es estética peronista”. Siempre hay algo detrás, es muy difícil ver una creación
exactamente peronista, la creación es la acumulación.
–¿Tu obra marca la estética peronista?
–Lo mío, en cierto modo, es una ficción y armo eso porque tengo la voluntad de
hacerlo. Por ahí no es. Es una puesta artística. Es mi estética peronista, pienso
que eso podría ser. Es una forma poética mía que se transforma en algo.
–¿Cuáles son tus deudas estéticas?
–Mi deuda principal es con la historia del arte. Sobre todo con la pintura italiana,
la metafísica italiana, los primitivos, los renacentistas... No es una línea recta la
cuestión de la pintura. El arte se construye de una manera más azarosa. No hay
una linealidad.
–¿Qué opinás de lo obra de Carpani?
–No me interesa la obra de Carpani. La respeto, pero no voy por ese lado. Nunca
me inscribí en eso. No creo que el cuerpo de un obrero sea el cuerpo que hace Car
pani. No me llega ese cuerpo. No creo que haya un cuerpo de un obrero. No creo
que el pueblo sea el sujeto de la historia. Porque muchas veces el pueblo fue el ju
guete de la historia, miserable, como en la época de Menem. Y entonces todo se
vuelve patético. Lo seguro sí es que el peronismo le da felicidad al pueblo, a veces,
y a veces le da tragedia. Jamás voy a hacer una obra que celebre nada. Es para
pensar. Prefiero que mi obra esté en un lugar oscuro. Y muchas veces el peronismo
pierde el rumbo, se va al carajo, se pone insensato, la gente se asusta y la gente ter
mina no votando al peronismo.
–Los primeros peronismos, de las décadas del ’40 y el ’50, tienen puntos de
contacto con el kirchnerismo?
–Sí, tienen mucho que ver. El kircherismo retoma todas las temáticas y las inquietu
des que el peronismo siempre tuvo, o sobre las inquietudes en las que el peronismo
se construyó. Encarna todo eso. Ahora, eso no quiere decir que lo haga bien. Tam
bién en eso hay muchas críticas. A grandes rasgos, como captura general, sí. Y des
de este punto de vista soy kirchnerista, como soy peronista. El kirchnerismo es par
te del peronismo, porque el kirchnerismo no es un invento ajeno al peronismo. Eso
es lo que a mí me parece. Esto es de lo que se está hablando ahora, sobre hacia
dónde vamos. El peronismo es mucho más y no se puede englobar en un partido
político. Sigo pensando como cuando éramos chicos, que el Partido Justicialista es
un instrumento electoral y nada más. Nunca nos importaba dónde está el peronismo,
en tanto sede. El peronismo, cuando se lo quiere hacer entrar o encerrar en la lógi
ca de un partido liberal, ya es un quilombo.
–¿Hay una estética latinoamericana, de la Patria Grande, una movida artística?
–Siempre hay algo dando vueltas por allí, para convertirse en algo. Eso es un pro
blema siempre. Al principio hay mucho entusiasmo. Rescato las instancias de discu
siones, cuando se juntan artistas, escritores. Pero ahora que eso sea un instrumento
de algo y que tenga que surgir algo... No hay un paradigma estético detrás que los
lleve como una corriente y los potencie. No hay ahora en el arte latinoamericano, ni
en el arte en general, ni mundial, un paradigma de época.
–¿Hay mucho folclorista?
–Hay mucho folclorismo y eso a mí me hincha mucho las pelotas, que paradójicamen
te termina siendo conservador. Entonces todos se sienten agredidos por el exterior
y ante eso piden atesorar pelotudeces y creen que con eso se hace algo y en reali
dad no se hace nada. Y los pibes que tienen energía huyen, se van a la mierda y pre
fieren las canciones en inglés y bienvenido sea eso. Prefiero que escuchen eso. Ante
la pelotudez humana, porque estás agarrado de la nada. Todo ese folclorismo que
remite a la época victoriana en que te ponían los trajecitos regionales. Como en esos catálogos, donde aparecen trajes del Sur de América y aparece una chinita de la pam
pa que tenía que ser con pintitas blancas, sobre fondo celeste y con voladitos. Todo
eso es una pelotudez. Hay que hacer algo nuevo y no eso. Construí vos el paradig
ma. Qué vamos a cumplir con el catálogo victoriano. No hay que ser pelotudos.
–¿En otros países de América latina pasa lo mismo?
–En Brasil, lo que hay es antropofagia, porque todo lo que se le acerca se lo morfa. También se da en Estados Unidos, que son una cultura dominante. No son dominantes porque sólo tengan poder económico, sino porque tienen capacidad de apropiación y
crean movimientos musicales.
–¿Y entre nosotros?
–Y nosotros tenemos el tanguito y aparece Piazzolla y ya lo quieren matar. Ahora so
mos todos piazzollistas, las pelotas, porque en la década del ’60 no eran todos pia
zzollistas. Bien pelotudos eran en aquellos momentos para pedir que no les cambia
ran el tanguito. Hay que dejarse de romper las pelotas. Entonces el arte es siempre
revulsivo y la política viene porque siempre aparece el instinto conservador. ¿Qué
tenés entre las manos? Nada, no tenés una mierda; tenés una momia con un trajeci
to regional. Ponele una minifalda, que ande en pelotas. Tiene que haber vida, lucha,
que los pibes se indignen. Hay que romper los paradigmas que intentan sujetar por
cualquier medio.
–¿Es la defensa de una “culturista”?
–Eso se ve mucho en la Bienal de Venecia. Allí están las alfombritas de Azerbaiyán y queremos demostrar que somos de allí. Está el stand de Alemania y entonces allí
ves a un artista chino que está prohibido en China. Y Alemania es una cultura domi
nante. Por eso ni siquiera tienen que estar. Y cuando tenés que decir que sos algo
es porque estamos frente a una cultura dominada y no dominante. También gran
error del stand argentino que llevó a Evita. Sos un pelotudo. A quién carajo le im
porta Evita en el mundo del arte. Hacé algo con Evita, en todo caso. Evita, las bo
las, a nadie le interesa Evita, como a nadie le interesan las alfombras de Azerbai
yán, salvo que sea en la Feria de las Naciones, donde cada nación muestra sus co
sas típicas.
–¿Qué hubieras hecho vos en el caso de la Bienal?
–Hubiera puesto a cualquier artista internacional y cualquier cosa que trabaje o se
distancie de la razón de ser de la cultura nacional. No podés ir con el tesorito y qué
divinos que somos. Una cultura propia es de pobres infelices, siempre. De tipos
que no son capaces de apropiarse de las cosas. Y el barroco latinoamericano es
eso. Eso es Brasil, eso es México. Nunca somos nosotros y nosotros nunca califi
camos como ellos.
–En el folclore, no en todo el folclore, hay mucho de conservador. ¿Dónde
ves que se expresa eso?
–Pasa en Cosquín, donde se mira si determinados tipos que van hacen o no folclo
re, y todas son miradas de sospecha. Como diciendo ¿y éste que trae acá? Andá
a cagar. Entendés. Habría que arrasar con Cosquín. Valoro infinitamente más una
canción de Charly García que todo lo que se canta en Cosquín. La peor canción
de Charly García es más que todo Cosquín.
–Todo eso está reafirmado desde hace al menos un siglo o más por un nati
vismo conservador que se dio en todas las ramas del arte, que sirvió en su
momento para hacer frente a la inmigración. ¿Es así?
–Sí, todo eso es cierto. Siempre se trata de reacciones contra una supuesta agre
sión externa. Contra alguien que viene de afuera a alterar nuestro sistema de vida
, nuestra nacionalidad, nuestros valores. Cuando escucho la palabra “valores” me
llevo la mano a la Luger (risas). A la Luger no, pero cuando escucho decir que al
go o alguien viene de afuera a destruir nuestros valores, me agarro los huevos.
Hay que estar abiertos, para recibir novedades también, que las cosas pueden ser
de otra manera. Lo peor que hay es esa visión de la identidad congelada. Decir
“somos esto”. Qué carajo somos. Qué sos, una cosa milenaria que viene desde
atrás de los tiempos y que te debés a eso. ¿A qué carajo te debés?
–¿Pasa lo mismo cuando se habla de pueblos originarios?
–Qué carajo estamos diciendo cuando hablamos de “pueblos originarios”. Toda
mi familia es calabresa. Yo soy el único argentino de mi familia. ¿No soy de un
pueblo originario, no tengo origen? Todas esas pelotudeces, que son nuevas pala
bras que supuestamente dicen algo nuevo, pero que no dicen nada nuevo. Ahora se
llaman pueblos originarios. ¿Por qué carajo se llaman pueblos originarios? Un judío
no tiene originario, no es de un pueblo originario. Revisemos eso. Digamos en todo
caso “pueblos originarios de América”. Si no estamos hablando del género humano
. Ojo, porque pareciera ser que estamos hablando de la pureza de las razas. Con
gelar eso, es tremendo. Los congelás a los tipos condenándolos a la quena. Dejate
de hinchar las pelotas, porque si quieren tocar otro instrumento, entonces parece
ser que estás invadiendo su cultura y hacés un monumento de seres humanos para
que después llegue un etnógrafo a estudiarlos. Es todo una fantasía. De qué pure
za estás hablando.
–¿Qué opinás del caso del monumento a Colón que está cerca de la Casa Ro
sada y de su traslado?
–Habría que sacarlo del eje histórico a Colón. Eso me parece bien porque no tiene
por qué estar en el eje histórico que está formado por el espacio que va del Con
greso, a la Pirámide de Mayo y la Casa Rosada. Que es el eje histórico de la Ciu
dad y de la Nación. En todo caso que el monumento a Colón comparta el eje con
alguien como Juana Arzuduy, que es un emblema, que es mestiza. Que estén a
ambos lados del eje histórico. Pero no negarlo a Colón, porque como emblema lo
es de la inmigración. Tenemos que dialogar por fin, como diálogo de culturas. Esa
plaza tendría que tener el nombre de “Amelia Podetti”. Lo del monumento a Colón
está relacionado con que muchas veces se adoptan posturas que no están muy con
versadas o meditadas. Son como especies de emblemas y no posturas que surjan
de algo bien meditado. Ahora surgió una palabra que es “empoderar” y qué carajo
es “empoderar” y antes no se empoderaba nada. Qué carajo te pasa. Son pala
bras que parece que tienen una potencia propia como “políticas proactivas”. Todas
palabras que vienen de las ciencias sociales y que se usan de una manera muy
pelotuda. Les estás dando la Asignación Universal por Hijo y los estás empoderan
do. Bueno, no sé. La verdad que no sé qué carajo le pasa a la gente cuando se
empodera.
–¿Por qué estudiaste chino, sánscrito y hebreo? ¿Eso de qué manera está
presente en tu obra?
–Sí, tiene siempre que ver. Estudié precisamente mucho chino, viajé, me contacté
con artistas chinos y la caligrafía china es una forma de dibujo. No es sólo escri
tura y genera en la obra una nueva manera de trabajar, de relacionarte con el es
pacio. Termina siempre enriqueciendo a la obra. Hay un aporte que está por atrás,
del manejo de la velocidad. En algún momento la usaba también a la caligrafía y
escribía signos chinos. Y seguro que sirve para un enriquecimiento.
–También tenés tus libros.
–El conjunto de libros, si bien puede clasificarse en el género impreciso del libro
de artista, también tiene un carácter cercano al cuaderno de apuntes, una espe
cie de archivo de ideas y, en otros casos, cercano del libro de viajes. De todas
formas, el conjunto de más de treinta ejemplares se caracteriza por haber sido
realizado en bares, a lo largo de los años y en forma continuada, por lo que cons
tituye un testimonio que refleja los intereses y búsquedas que nutren la obra del
artista.
A partir de 1992, en todas las muestras individuales expuse los libros que corres
pondían a cada período de trabajo; de esta manera toda la secuencia conforma
en la actualidad un circuito paralelo y derivativo que enriquece la lectura del cuer
po principal de la obra.
Carnet
Estética, historia y política
Daniel Santoro nació en Buenos Aires en 1954. Estudió en la Escuela de Bellas
Artes Prilidiano Pueyrredón. Concurrió al taller de Osvaldo Attila. Trabajó como
realizador escenógrafo en el Teatro Colón entre 1980 y 1991. En 1985 realizó
numerosos viajes por Oriente para exponer en museos y galerías de arte. Entre
sus libros figuran Manual del niño peronista, Manual del niño edípico, Libro
de viaje (Singapur), Manual de arcanos porteños, Manual de las penas, Ma
nual de la cábala, Manual de medicina oriental y Manual de jardinería. En su
página www.danielsantoro.com.ar se difunde su obra. Escribe allí el crítico Ra
úl Santana sobre Santoro: “(…) hijo de madre y padre calabreses, nació en Bue
nos Aires, barrio de Constitución, un año antes de la caída del gobierno de la dé
cada; es decir, no tuvo las vivencias de aquella época, pero creció en tiempos
en los que el debate sobre el peronismo estaba a la orden del día. A comienzos
de los ’70 ya estaba en la Escuela Nacional de Bellas Artes y había comenzado
a compartir sus inicios en el camino del arte con su militancia en el peronismo.
En 1982 entró a trabajar en el taller de escenografía del Teatro Colón, haciendo
una experiencia que va a ser esencial, no sólo para su crecimiento artístico, sino
también para la presentación posterior de muchos proyectos artísticos, como Lec
turas del Billiken o los Arcanos Porteños, incluyendo posteriormente sus imponde
rables enfoques del mundo peronista. Hacia fines de la década viaja a Singapur, in
vitado a exponer en la feria que se organiza en aquella ciudad, con motivo de los
cien años de su independencia.
Allí presenta las tintas sobre el tango con un humor inédito y delirante; su serie de
Gardel y los Samurais tuvo un gran éxito, corroborado por las posteriores invitacio
nes para exponer en Oriente. Es en aquellos viajes donde se consolida el incipien
te deseo del artista de aprender la escritura china.
Y es obvio que su aprendizaje de la escritura oriental –que es otra manera de di
bujar– va a constituirse en otro de los grandes disparadores de su imaginación vi
sual. El aprendizaje del chino –escritura que el artista hoy maneja con solvencia– lo
implicó a un modo de pensar radicalmente distinto al de cualquier lengua occiden
tal; pero sobre todo a desarrollar una visualidad –que aquella escritura exije– en la
que con gran síntesis formal la naturaleza se hace signo”.
Artes Prilidiano Pueyrredón. Concurrió al taller de Osvaldo Attila. Trabajó como
realizador escenógrafo en el Teatro Colón entre 1980 y 1991. En 1985 realizó
numerosos viajes por Oriente para exponer en museos y galerías de arte. Entre
sus libros figuran Manual del niño peronista, Manual del niño edípico, Libro
de viaje (Singapur), Manual de arcanos porteños, Manual de las penas, Ma
nual de la cábala, Manual de medicina oriental y Manual de jardinería. En su
página www.danielsantoro.com.ar se difunde su obra. Escribe allí el crítico Ra
úl Santana sobre Santoro: “(…) hijo de madre y padre calabreses, nació en Bue
nos Aires, barrio de Constitución, un año antes de la caída del gobierno de la dé
cada; es decir, no tuvo las vivencias de aquella época, pero creció en tiempos
en los que el debate sobre el peronismo estaba a la orden del día. A comienzos
de los ’70 ya estaba en la Escuela Nacional de Bellas Artes y había comenzado
a compartir sus inicios en el camino del arte con su militancia en el peronismo.
En 1982 entró a trabajar en el taller de escenografía del Teatro Colón, haciendo
una experiencia que va a ser esencial, no sólo para su crecimiento artístico, sino
también para la presentación posterior de muchos proyectos artísticos, como Lec
turas del Billiken o los Arcanos Porteños, incluyendo posteriormente sus imponde
rables enfoques del mundo peronista. Hacia fines de la década viaja a Singapur, in
vitado a exponer en la feria que se organiza en aquella ciudad, con motivo de los
cien años de su independencia.
Allí presenta las tintas sobre el tango con un humor inédito y delirante; su serie de
Gardel y los Samurais tuvo un gran éxito, corroborado por las posteriores invitacio
nes para exponer en Oriente. Es en aquellos viajes donde se consolida el incipien
te deseo del artista de aprender la escritura china.
Y es obvio que su aprendizaje de la escritura oriental –que es otra manera de di
bujar– va a constituirse en otro de los grandes disparadores de su imaginación vi
sual. El aprendizaje del chino –escritura que el artista hoy maneja con solvencia– lo
implicó a un modo de pensar radicalmente distinto al de cualquier lengua occiden
tal; pero sobre todo a desarrollar una visualidad –que aquella escritura exije– en la
que con gran síntesis formal la naturaleza se hace signo”.
*Presidente del Instituto Nacional de Revisionismo Histórico Argentino e Iberoa
mericano Manuel Dorrego
mericano Manuel Dorrego
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